miércoles, 11 de febrero de 2015

MADRID. EL MUSEO DEL PRADO

MADRID. EL MUSEO DEL PRADO. OBRAS SELECCIONADAS


FRA ANGELICO. LA ANUNCIACIÓN (hacia 1426)





La Anunciación es un retablo realizado por el pintor toscano del Renacimiento Fra Angelico, sobrenombre de Guido di Pietro da Mugello (1400-1455). Está realizado en oro y temple sobre tabla, y mide 194 cm de ancho y 194 cm de alto.

Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto,all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.


El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso.
El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.

WEYDEN. EL DESCENDIMIENTO DE CRISTO (hacia 1440)






Este Descendimiento de Cristo de la cruz es una magnífica obra de Rogier Van der Weyden, quien lo planeó como pintura que traduce los esquemas de los retablos escultóricos alemanes y flamencos de esa época. El planteamiento que observamos en el Descendimiento de Van der Weyden es que todas las figuras se distribuyen en un primer plano, yuxtapuestas pero procurando que ninguna oculte a las demás. 
 
La evocación del estilo escultórico consigue volumen y modelado en los cuerpos, que se aprecia de manera sobresaliente en el cuello de la mujer que se encuentra en el extremo derecho de la composición. Las figuras, diez en total, son Cristo muerto, María, San Juan y los santos varones y mujeres, incluida la Magdalena. Todos ellos llevan hermosos ropajes, cuyas texturas permiten diferenciar terciopelos, sedas, damasquinados, etc. Es también una característica propia del arte flamenco ésta de resaltar la calidad de las materias que aparecen. Es un indicativo del poder del que encarga la pintura. 

Además, todo el fondo está recubierto por riquísimas láminas de pan de oro, y abundan los azules y los verdes, pigmentos que proceden de moler piedras semi-preciosas. El fondo dorado impide también que la mirada del espectador profundice en otra cosa que no sea la escena, desarrollada por este marco en un espacio mágico e irreal, sin referencias humanas. 

La obra fue encargada para la capilla de los Ballesteros de Lovaina, lo cual se refleja en el marco: en los extremos superiores aparecen unas pequeñas ballestas que identifican a los donantes. Parece que en origen era la tabla central de un tríptico, completado por una Resurrección y unas imágenes de santos, pero se desconoce su paradero. 

Felipe II, gran admirador del arte flamenco, trató infructuosamente de comprarla; por ello, encargó a Michel Coxcie, pintor y copista real, que le hiciera una copia para colgar en El Escorial. Años más tarde, la tía del emperador, María de Hungría, consiguió adquirirlo para la colección real española, a la que llega en 1574, de modo que una segunda copia fue realizada para que permaneciera en la capilla de los Ballesteros. La primera de Coxcie es la que actualmente pende de los muros de El Escorial. La tabla original del Descendimiento se encuentra en el Museo del Prado desde 1939.



 EL BOSCO. EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (1504)


 

El jardín de las delicias es una de las obras más conocidas del pintor holandés Hieronymus Bosch (El Bosco). Se trata de un tríptico pintado al óleo sobre tabla de 220 x 389 cm, compuesto de una tabla central de 220 x 195 cm y dos laterales de 220 x 97 cada una (pintadas en sus dos lados) que se pueden cerrar sobre aquella.

El panel central representa el dominio de la lujuria en el mundo, descrita a través de todo tipo de relaciones sexuales, manifiestas de una forma rotunda: cuerpos desnudos de hombres y mujeres, blancos y negros, se mezclan, se tocan, bailan..., en parejas, en grupos, heterosexuales, homosexuales, onanistas...


Pese a una primera impresión de desorden, la escena se ordena en tres niveles en altura. La parte superior, con detalles que se perciben difícilmente por su pequeñez y rareza (humanos alados, grifos...), aparece dominada por construcciones fantásticas, entre las que destaca la Fuente de los Cuatro Ríos del Paraíso Terrenal, falsa fuente del paraíso, inestable, amenazando ruina con sus paredes cuarteadas. 

En el centro de la composición, la gran cabalgata del deseo, girando en círculo en torno a un estanque, donde se bañan varios grupos de mujeres. Y en el plano inferior la sexualidad se manifiesta de mil maneras, tanto en las acciones de la masa de hombres y mujeres, todas ellas de inequívoco signo erótico, como en las connotaciones sexuales de plantas, frutas y animales.  

En las esquinas inferiores aparecen dos focos de atención peculiares. A la izquierda, un grupo que señala la tabla de la izquierda (el Paraíso), hacia la Eva de la Creación, poniendo el acento en el papel que desempeña en el engaño de la tentación. A la derecha: en la cueva se encuentran Adán y Eva, testigos de lo que ha acaecido al mundo por su causa. El dedo acusador de Adán responsabiliza a la mujer.  
 “Aquellos que has visto danzando y jugando en las praderas verdes salpicadas de flores y árboles, son los que aspiran a los placeres de este mundo. Buscan la saciedad de los placeres de la carne y de los sentidos, y se aplican a seguir sus inclinaciones sensuales, Absortos en su frenesí, no saben que Dios existe; no creen más en Dios, ni en el cielo, ni en el infierno: Está escrito: el tonto dice que Dios no existe.” (Hendrick Mande, siglo XVI).

El Jardín de las Delicias es un engañoso jardín de los falsos placeres terrenales, una consecuencia del pecado original. Cada detalle de este “mundo al revés” nos lo advierte en el panel central: es el paradisíaco ensueño es el reino de lo no durable.

PREGUNTAS:

1. Técnica y soporte de la pintura:

2.¿Cuál es la técnica? 



ALBERTO DURERO. ADÁN Y EVA (1507)





Adán y Eva es una pareja de pinturas realizada por el artista alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Están pintadas al óleo sobre tabla. Datan del año 1507, según consta en un cartel junto a Eva. Ambas miden 209 cm de alto, y en cuanto a la anchura, una mide 81 cm. y la otra 80.

Durero representó, en dos tablas independientes, a Adán y Eva. En la de Adán se presenta la figura de éste sobre un fondo oscuro, de manera que toda la atención se centre en la figura masculina que está de pie, pintado de cuerpo entero, sobre un terreno irregular lleno de piedras. El cuerpo de Adán presenta un leve ladeamiento. Sujeta una rama del manzano en el que se encuentra enrollada la serpiente, de tal modo que sus genitales quedan cubiertos con esta rama con hojas y una manzana. Su rostro es joven, de facciones proporcionadas, mostrando una expresión de sorpresa. Sus rizos rubios ondean al viento.

Eva permanece al lado del árbol, viéndose la serpiente enrollada en torno a una de las ramas. También está representada de cuerpo entero, pero su postura es distinta. No ladeada, se presenta de frente, adelantando la pierna derecha. Su sexo, como el de Adán, está tapado; en el caso de Eva, con las hojas de una rama que se encuentra en la zona izquierda de la composición. Como es tradicional en el arte, el color de la piel de Eva es más claro que el de Adán. El rostro de Eva es claro, y aún desprende inocencia. Su larga melena rubia también ondea al viento.

Los cuerpos siguen un canon muy alargado: nueve cabezas de altura, en lugar del canon tradicional de ocho cabezas. Algunos críticos lo atribuyen a una influencia gótica o incluso ven un preludio del manierismo.

Son los primeros desnudos a tamaño natural en la pintura nórdica. El artista realiza un estudio en profundidad de la anatomía humana y demuestra su gran habilidad como dibujante. Representa la culminación de las búsquedas de Durero del color absoluto y la belleza ideal; se pueden considerar, en su armonía abstracta, la síntesis del ideal de belleza del pintor


TIZIANO. CARLOS V EN MÜLBERGH (1548)





El retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo por el pintor veneciano Tiziano Vecellio en 1548. Mide 335 cm de alto y 283 cm de ancho.

El artista veneciano lo realizó para representar al emperador del Sacro Imperio Romano y rey de España, Carlos I, como triunfador en la batalla de Mühlberg (24 de abril de 1547). Es un cuadro de extraordinario valor histórico y que ejerció gran influencia en la época barroca.



Muestra al emperador a caballo, detenido frente al río Elba; detrás de él, sólo un bosque. Tanto la luz como los colores son cálidos, rojos, ocres. El rostro del emperador está serio e impasible. Tiziano fue muy hábil, al suavizar los rasgos menos agraciados del monarca (el prognatismo).

En este retrato ecuestre, el emperador se nos muestra como un «soldado de Cristo» en defensa de la cristiandad atacada desde su propio interior por el protestantismo. Lleva una larga lanza, que recuerda a San Jorge (quien según la leyenda mató a un dragón, bestia asociada a la herejía) y una pistola de rueda en el arzón. De todas formas, la pintura no quiso hacer énfasis en la derrota militar, y el paisaje del fondo es plácido, sin tropas ni representación alguna de los enemigos derrotados.

En esta obra, Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de Borgoña, que el emperador conocía, junto con abundantes referencias al mundo clásico. Carlos V solía ser llamado Cesar Carolus, en un afán por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano combina los estereotipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor resumen de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía que gestionar y mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y culturas.

Parece que el cuadro no fue encargado por el monarca, sino por su hermana María de Hungría. Una anécdota repetidamente contada es que el lienzo fue derribado por el viento mientras se secaba, resultando dañado en la grupa del caballo. La grieta, cuentan, fue reparada por otro artista, Christoph Amberger. Las radiografías confirman la existencia de tal daño.

Conservado en los diferentes palacios reales que el rey se hizo construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Se atribuye a ese siniestro el oscurecimiento de la zona inferior, donde los colores de la tierra y la hierba se ven quemados y reducidos a un ocre oscuro. Afortunadamente, las partes esenciales se conservan mejor y actualmente se aprecian en todo su esplendor, gracias a una restauración efectuada en 2000-01. La obra pasó, con una parte importante de la colección real española, al Museo del Prado en el siglo XIX, donde en la actualidad se exhibe.


CARAVAGGIO. DAVID VENCEDOR DE GOLIAT (1607)





David vencedor de Goliat es un cuadro de Caravaggio, realizado en al óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 110,4 cm de alto y 91,3 cm de ancho. Está datada hacia 1600 y actualmente se conserva en el Museo del Prado, donde se encuentra desde su inauguración en 1819.

Se ha pensado que el cuadro fue adquirido por un noble con cercana relación a Caravaggio, hacia 1617, pero no está documentado en las colecciones reales españolas hasta 1781, en la época de Carlos III.

La pintura muestra un panorama oscuro, y al joven David victorioso, que sostiene la cabeza de Goliat. Se ha pensado que Caravaggio se autorretrató en este cuadro, en la figura de Goliat, pues tenía la sensación de que moriría en esa forma.

La autoría de la obra fue discutida décadas atrás, pero actualmente se considera autógrafa de Caravaggio con seguridad. Una de las pistas que avalan la autoría es que, vista con rayos X, la pintura desvela un esbozo muy diferente en la cabeza de Goliat.


EL GRECO. EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO (hacia 1580)


 



El caballero de la mano en el pecho es uno de los más famosos retratos creados por Doménikos Theotokópoulos El Greco. Es un óleo sobre lienzo pintado hacia 1578 y 1580, su primera etapa española.

Igualmente la persona retratada era de identidad desconocida, hoy se considera que es el marqués de Montemayor y notario mayor de Toledo, pero hasta hace poco se ha querido ver que podía ser una configuración de Miguel de Cervantes Saavedra.

En la reciente restauración que se hizo, se descubrió que el fondo no era negro sino gris claro, lo que resalta la figura, además de una luz exterior que ilumina el rostro. Igualmente, puso en evidencia los ricos matices en el ropaje oscuro, lo que confirma la influencia de la escuela veneciana.


VELÁZQUEZ. EL TRIUNFO DE BACO. (1629)






El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha. Estilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI.

En 1629 Velázquez recibe, según cédula real, cien ducados en pago por su primera pintura mitológica. En ella desarrolla un discurso pictórico sobre las bondades del vino y su capacidad para consolar a las gentes de las penalidades de la vida diaria.


RUBENS. LAS TRES GRACIAS (1636)

 The Three Graces, by Peter Paul Rubens, from Prado in Google Earth.jpg

Como en otros cuadros de tema mitológico, Rubens lo plantea de modo muy distinto al de los artistas que le precedieron. En efecto, esta obra del llamado príncipe de los pintores flamencos es la antítesis de la obra anterior de Rafael Sanzio Las Gracias, caracterizada por un sentimiento general de castidad.Representan a las hijas de Zeus y pueden citarse como tipo de belleza ideal aunque pueden corresponder a la belleza más sensual. Aglaya, Talia y Eufrósine no fueron para Rubens más que una excusa para pintar tres academias femeninas, reproducción de las exuberantes formas de sus habituales modelos.

La composición respeta el modelo clásico que representa a las Gracias completamente desnudas y reunidas, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente que las cubre, y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. La disposición de las Gracias forma un triángulo, estando la de en medio de espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras.

Las tres hermosas mujeres se caracterizan por la ampulosidad de sus contornos. Parecen más bien tres desenvueltas bacantes que las pudorosas Cárites de la mitología griega. Aparte de estas tendencias realistas, la composición del gran artista de Flandes destaca por la elegancia con que están agrupadas las tres figuras y por el gran conocimiento que demuestra en el moldeado de las carnes que por su morbidez y frescura aparecen palpitantes. Estas carnaciones claras irradian luz al resto de la obra. El trío está enmarcado a la izquierda por un árbol y a la derecha por una cornucopia dorada de la que brota agua, con una guirnalda de flores por encima.

A esto se une la esplendidez de un colorido cálido, brillante y luminoso con un fondo constituido por un pintoresco paisaje de una gran sutileza. En él pueden distinguirse pequeños animales pastando.

Se dice que al menos una de las figuras es reproducción de la segunda mujer de Rubens, Helena Fourment, o incluso variaciones sobre el mismo rostro de su esposa. Otros creen reconocer las facciones de las dos esposas del pintor: Isabella Brant y la ya citada Helena Fourment.

Este cuadro fue adquirido por el rey Felipe IV de España entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento el 30 de mayo de 1640. Pasó la pintura a decorar una de las salas del Alcázar de Madrid, y en el siglo XIX se instaló en el Museo del Prado.


VELÁZQUEZ. ÚLTIMO RETRATO DE FELIPE IV (AÑO 1655).







Hace nueve que años que no me hace un retrato, pero no me decido, por no someterme a su flema y también por no verme envejecido.
Felipe IV sobre Velázquez, 1653.
Es el último retrato real hecho por Velázquez. A pesar de que le muestra con respeto y dignidad propios de su clase, se observan en el rostro del soberano los rasgos propios de su edad, cansancio y atosigamiento por las preocupaciones de un reino encaminado hacia la decadencia. La precisión con que el cuello está realizado advierten la larga cabellera, ya no a la moda española, sino a la francesa, dominante para entonces en todo el mundo. Es muy parecido al retrato hecho por Velázquez de Felipe IV, conservado en la National Gallery, de Londres. Éste es propiedad del Museo del Prado, fue realizado en 1657, y mide 69 x 56 cm.

Sus enemigos le denominaban «Felipe el Grande», a semejanza de un pozo que, al ser despojado de más tierras, se hacía más grande. Con cincuenta años de edad encima, el rey es un hombre acabado y su única esperanza son sus dos hijos: Margarita —descrita por Felipe como «mi alegría»—, y Felipe Próspero —que recibió ese nombre por la alegría que se sintió en la corte al conocerse su nacimiento—.


VELÁZQUEZ. LAS MENINAS (1656)





Velázquez pintó este cuadro en 1656, año perteneciente al reinado de Felipe IV, penúltimo monarca de la dinastía de los Austrias. Hacía más de diez años (1643) que había tenido lugar la caída del valido Conde-Duque de Olivares, y ocho años (1648) del final de la Guerra de los Treinta Años con el resultado de la Paz de Westfalia, cuyas consecuencias para España y el reinado de Felipe IV fueron una clara decadencia. En el año en que Velázquez pintó Las meninas, el rey estaba ya muy envejecido y con evidentes signos de cansancio bien demostrados en la obra del mismo autor, Retrato de Felipe IV (entre 1656 y 1657). 

Fue en este año de 1657 cuando Inglaterra y Francia pactaron el reparto de las posesiones españolas en Flandes, comenzando un duro ataque contra la monarquía española, que terminó con la derrota de Dunkerque en la batalla de las Dunas por parte de Felipe IV y la firma del Tratado de los Pirineos en 1659. Después de la ejecución de este cuadro, en 1660, se impuso el matrimonio entre el rey de Francia Luis XIV y la Infanta María Teresa, hija de Felipe IV. Velázquez, debido a su cargo en la corte española, tuvo que desplazarse a la Isla de los Faisanes para preparar este encuentro; después de este viaje, falleció en Madrid.



Las meninas, como se conoce el cuadro desde el siglo XIX, se considera su obra maestra y pertenece al último periodo estilístico del artista, el de plena madurez. Es una pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes dimensiones formado por tres bandas de tela cosidas verticalmente, donde las figuras situadas en primer plano se representan a tamaño natural. Es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte.

La obra no alcanzó auténtica reputación internacional hasta 1819, cuando tras la apertura del Museo del Prado pudo ser copiada y contemplada por un público amplio.


El tema central es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes, «las meninas», aunque la pintura representa también otros personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de este el propio Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, gracias al dominio que tenía del color y a la gran facilidad para caracterizar a los personajes. El punto de fuga de la composición se encuentra cerca del personaje que aparece al fondo abriendo una puerta, donde la colocación de un foco de luz demuestra, de nuevo, la maestría del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por toda su representación. 

Un espejo colocado al fondo refleja las imágenes del rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, medio del que se valió el pintor para dar a conocer ingeniosamente lo que estaba pintando, según Palomino, aunque algunos historiadores han interpretado que se trataría del reflejo de los propios reyes entrando a la sesión de pintura o, según otros, posando para ser retratados por Velázquez, siendo en este caso la infanta Margarita y sus acompañantes quienes visitan al pintor en su taller.

Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeños toques de luz. La falta de definición aumenta hacia el fondo, siendo la ejecución más somera hasta dejar las figuras en penumbra. Esta misma técnica se emplea para crear la atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte más lograda de la composición. 

El espacio arquitectónico es más complejo que en otros cuadros del pintor, siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de los cuadros colgados en la pared derecha, así como la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente iluminado de la infanta.


MURILLO. LA INMACULADA CONCEPCIÓN DE SOULT (hacia 1676)



Bartolomé Esteban Murillo es autor de numerosas Inmaculadas. Esta es posiblemente la última que pintara siguiendo la misma fórmula ideal que venía empleando desde sus primeras aproximaciones al tema, con la Virgen vestida de blanco y manto azul, con las manos cruzadas sobre el pecho, pisando la Luna y la mirada dirigida al cielo; la composición, como en este caso, suele presentar un claro impulso ascensional, muy barroco, que coloca a la figura de la Virgen María en el espacio empíreo habitado de luz, nubes y ángeles, aunando dos tradiciones iconográficas: la de la Inmaculada propiamente dicha y la de la Asunción. 

Es llamativa en esta Inmaculada como en otras del pintor la desaparición de los tradicionales símbolos de las Letanías lauretanas, oración mariana que se asocia muy frecuentemente con la iconografía inmaculista. En lugar de ellos, Murillo idea en torno a María una gran gloria de ángeles, pintados en las más variadas actitudes con una pincelada muy deshecha, que logra fundir las figuras con la atmósfera celestial. Los rostros de la Inmaculada y de los ángeles son muy realistas y tienen bastantes detalles.

El artista obtuvo renombre gracias a su dominio del claroscuro en la tradición sevillana así como la delicadeza manejada en sus rostros, motivo que le hicieron acreedor de muchos encargos de carácter devocional.

La pintura fue encargada según Ceán Bermúdez por Justino de Neve (1625-1685) para el Hospital de los Venerables de Sevilla (1686); se la conoce también por ello como Inmaculada de los Venerables. Durante la Guerra de la Independencia fue expoliada y llevada a Francia por el mariscal Soult en 1813 hasta 1852; de este hecho proviene su otro sobrenombre. Como dato curioso, Soult dejó en los Venerables el marco original de la obra, que se conserva allí y ha sido restaurado hace pocos años.

La pintura fue adquirida por el Museo del Louvre en 1852, por la formidable cifra de 615.000 francos; lo que la convertía presumiblemente en la más cara del mundo hasta entonces. Se expuso casi durante un siglo en el Museo del Louvre, periodo en el cual el arte de Murillo perdió estimación. Ello ayuda a explicar que el Régimen de Vichy accediese a entregarla a Franco dentro de un intercambio de obras de arte en el año 1941.


GOYA. LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800)


 La familia de Carlos IV.jpg

La familia de Carlos IV es un retrato colectivo cuyos bocetos —de los que el Prado conserva cinco— empezó a trabajar en la primavera de 1800. La versión definitiva la pintó entre julio de 1800 y junio de 1801, enviando la cuenta en diciembre de 1801.

La obra es un compendio de la amplia labor como retratista desempeñada por Goya a la vez que una de sus composiciones más complejas, cuyos antecedentes se encuentran en otros dos retratos colectivos: La familia de Felipe V, de Louis-Michel van Loo (1743 y Las Meninas o la familia de Felipe IV, de Diego Velázquez (1656).

Goya revela su maestría en cada detalle del cuadro tanto por el dominio formal de la luz como por la sutil definición de las personalidades, acentuada por la reducción de las referencias espaciales, subrayándose de este modo la capacidad del artista de Fuendetodos para analizar a sus retratados.

Desde 1789 Goya era pintor de cámara de la corte del rey Carlos IV. En esa condición, e incluso antes -retrato de Carlos III en traje de corte, Banco de España, 1787-, había tenido ocasión de retratar a los reyes, aunque siempre de forma individual y no en grupo. En la primavera de 1800, pocos meses después de haber sido nombrado primer pintor de cámara, recibió el encargo de ejecutar un gran retrato de toda la familia real. 

Goya comenzó a trabajar en él en mayo de 1800, cuando la familia real pasaba una temporada en el Palacio de Aranjuez. Entre mayo y julio realizó los bocetos con los retratos del natural de cada uno de los miembros de la familia real. Por deseo de la reina el pintor los retrató por separado, lo que evitó que todos juntos debieran posar durante largas y tediosas sesiones.


Se ha dicho que el cuadro no suscitó el entusiasmo de la familia real, que esperaba una pintura más grandiosa. Sin embargo, no fue mal acogido. Carlos IV aludía a él castizamente como el retrato «de todos juntos», y parece que sus protagonistas se vieron fielmente representados y pudieron quedar complacidos, como muchos de los personajes retratados por Goya con igual sinceridad y verismo, pues el pintor les dotaba de una apariencia vívida y un aire de dignidad y decoro como pocos pintores de la época podían alcanzar.

De hecho, si se comparan sus retratos con otros contemporáneos, se puede observar que Goya los pintó notablemente favorecidos, tratando de «servir a sus señores del mejor modo posible». Pese a ello, en el pasado se vio en el cuadro una crítica de Goya a la monarquía, con alusiones al aspecto aburguesado de los protagonistas, que Goya no habría tenido inconveniente en trasladar al lienzo. Se cuenta en ese sentido que Pierre-Auguste Renoir, al visitar el Museo del Prado y ver este cuadro, exclamó: «el rey parece un tabernero, y la reina parece una mesonera...o algo peor, ¡pero qué diamantes le pintó Goya!».

En él aparecen ordenadamente todos los miembros de la familia real con intención de realzar la figura de la reina María Luisa, que ocupa el centro de la escena pasando un brazo maternalmente sobre los hombros de la infanta María Isabel a la vez que lleva cogido de la mano al infante don Francisco de Paula, quien a su vez se la da al rey. 

A la izquierda se sitúan el futuro Fernando VII sujetado por la espalda por el infante Carlos María Isidro y una joven elegantemente vestida pero sin rostro, recurso empleado por Goya para representar a la futura esposa del príncipe de Asturias cuando esta aún no había sido ni siquiera elegida. 

A la derecha, la infanta María Luisa, con su marido el duque de Parma, lleva en brazos al pequeño infante Carlos Luis. Ocupando el fondo están los hermanos del rey, a la izquierda María Josefa de Borbón y a la derecha Antonio Pascual, éste último junto a otra figura femenina de la que sólo se ve la cabeza de perfil, que se ha identificado diversamente como su esposa, la infanta María Amalia, fallecida dos años atrás, o como la hija mayor de los reyes, la infanta Carlota Joaquina, reina de Portugal, a la que Goya no tuvo ocasión de retratar por hallarse ausente de España desde hacía algunos años.

El modo como se disponen sus protagonistas, se ha concebido con una intención claramente dinástica. Con un mensaje tranquilizador, la reina se presenta como madre prolífica a la vez que, mediante la inclusión prematura de la futura princesa de Asturias, cobraba mayor fuerza la seguridad en la descendencia, garantizada en cualquier caso por la presencia del pequeño en brazos de la infanta María Luisa.

Goya muestra a los miembros de la familia real de pie, dispuestos en forma de friso como aparecen también los personajes de Las Meninas, vestidos con lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y condecoraciones, los varones con la Orden de Carlos III, el Toisón de Oro y la Orden de San Jenaro y las mujeres con la banda de la Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa. El pintor pone en estos detalles todos los recursos de su maestría a fin de representar a la familia real en toda su dignidad, destacando a la vez el carácter bondadoso y sereno del monarca reinante. Lo que podía ser un homenaje a Velázquez servía al mismo tiempo para enlazar las dinastías austriaca y borbónica, abundando en aquella concepción dinástica.

Sin embargo, como ya observó Camón Aznar, Goya no concibió un juego de perspectivas y luces tan complejo como el que se percibe en Las Meninas. Con la reducción del espacio Goya elimina también los elementos barrocos que tenía el cuadro velazqueño, con el juego de alusiones y adivinanzas creado por el reflejo de los reyes en el espejo y el motivo del cuadro en el que el pintor trabaja.

Glendinning (2005) conjetura que el pintor, autorretratado tras un gran lienzo del que se muestra el bastidor en un homenaje más a Las Meninas, contempla un espejo, pero situado ahora en el lugar ocupado por el espectador y no al fondo de la sala, en el que se refleja la familia real. Fred Licht recurre a ese espejo, colocado ante los retratados, para explicar que Goya pueda pintar a la familia real estando situado detrás de ella. Por otra parte, al colocarlos frente el espejo Goya estaría permitiendo a sus modelos juzgar acerca de sí mismos y del acierto de la composición antes de proceder a retratarlos. Los modelos pueden verse tal como van a ser retratados e introducir las modificaciones que estimen pertinentes. De este modo, la «implacable» visión goyesca sería, en realidad, la visión que los retratados tenían de sí mismos.

Destaca en la ejecución la pincelada goyesca, casi presagiando el impresionismo, que le permite aplicar destellos para crear una ilusión bien delineada de la calidad de las vestiduras, condecoraciones y joyas. Sin embargo, es una obra alejada de las representaciones más oficiales, pues el rey y su familia no portan símbolos de poder. Tampoco utiliza el recurso de Van Loo: situar a la familia entre cortinajes a modo de palio. Los gestos revelan unos rasgos muy humanos en el comportamiento íntimo y familiar de los retratados: la infanta Isabel sostiene a su niño muy cerca del pecho, evocación de la lactancia, y el infante don Carlos se abraza tiernamente a su hermano Fernando, denotando cierta timidez y miedo. Con respecto al boceto, la imagen de Carlos María Isidro presenta algunas diferencias. La imagen es más difusa y el rostro congelado, distinto del carácter alegre y sincero del infante. Tampoco ahonda en la complicada psicología del infante, quien parece arroparse bajo la figura de su hermano Fernando, futuro rey de España.

Pocos años antes, Luis XVI de Francia había sido guillotinado en París y con él parecía extinguirse la rama francesa de los Borbones. Mas Goya brinda aquí un enfoque diferente, que bien le pudieron imponer los reyes: la Casa de Borbón española es fuerte, amplia y con numerosos descendientes, destinados a perpetuar el poder de la familia.

Para Manuela Mena, Goya tenía el encargo de representar a toda la familia real, incluso a quienes ya habían muerto, como la infanta María Amalia, o a quienes estaban por llegar, como la futura princesa de Asturias. Goya se incluyó en la composición, como lo había hecho en La familia del infante don Luis, aunque en esta ocasión a la familia real no acompañasen damas ni sirvientes, disponiendo los grupos con una «simetría encubierta» como lo había hecho Velázquez en Las Meninas

El eje central del retrato es la reina, como en el cuadro de Velázquez lo había sido la infanta Margarita, y hacia ella convergen las restantes figuras, dispuestas a sus lados en dos grupos compensados dentro de un espacio reducido que semeja un friso riguroso. Esa desnudez austera del viejo Alcázar de Madrid, escenario de Las Meninas, establece un vínculo visual con el Palacio borbónico, a pesar de la diferencia de ambos lugares. Todo ello es muestra de la subordinación del lienzo goyesco a Las Meninas.

Al fondo se encuentran dos cuadros de autor y tema desconocidos, sobre los que se han formulado numerosas hipótesis.

Para acabar indicar que el aspecto poco lisonjero del rey podría explicarse por la tradición del retrato español, caracterizado por el rigor inflexible en la representación de la fisonomía del retratado. El mejor ejemplo de esa regla de oro de la retratística española, que perseguiría no representar nada más que la verdad, volvería a ser, en opinión de Licht, Velázquez y su retrato de Inocencio X.

 
GOYA. LA CONDESA DE CHINCHÓN (1800)




La condesa de Chinchón es un óleo sobre lienzo, pintado en 1800 por Goya, entonces en su etapa de madurez pictórica. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid desde el año 2000.
Magistral y de deliciosa sencillez resulta este retrato de María Teresa de Borbón y Vallabriga. De él se ha escrito que constituye un remanso de paz y un oasis de dulzura, y que parece alojado en un más allá poético y melancólico.
La dama estaba embarazada de su primera hija con Godoy, Carlota. Lleva en el pelo un tocado con espigas de trigo verde, alusión a la fecundidad.
Por encima de la extraordinaria pincelada, suelta y vaporosa, o de la sinfonía plateada del vestido, la belleza del cuadro radica en la incomparable sensación de ternura. Goya consigue hacernos partícipes del afecto que siente hacia la condesa gracias a la plasmación de sus gestos tímidos y casi infantiles, a su sonrisa triste y apenas esbozada, y a la dulzura con la que cuida su vientre. El tratamiento de la luz es típico de Goya, y en él se ve cómo ilumina el vientre del personaje para resaltar su embarazo.

La condesa aparece con la boca cerrada en una sonrisa tímida, acaso porque le faltaban varios dientes; sin embargo estaba muy orgullosa de sus brazos, que enseña en la mayoría de sus retratos. Lleva un gran anillo con una efigie de su marido.


GOYA. LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO (hacia 1814)

 

El Tres de Mayo, by Francisco de Goya, from Prado thin black margin.jpg


El 3 de mayo en Madrid (también conocido como Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del tres de mayo) es un cuadro en el cual Goya tenía la intención de plasmar la lucha del pueblo español contra la dominación francesa en el marco del Levantamiento del dos de mayo, al inicio de la Guerra de la Independencia Española. Su pareja es El dos de mayo de 1808 en Madrid —también llamada La carga de los mamelucos—. 

Goya escribió al respecto:
Siento ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa (Napoleón).
La técnica y cromatismos oscuros de la obra que nos ocupa son propios del Goya maduro. Muestra imágenes fuertes y crea el arquetipo del horror en la pintura española, que Goya aprovechó en esa época para sus aguafuertes titulados Los desastres de la guerra.

Se encuadra dentro de la pintura histórica, que tenía algunos antecedentes en el arte español e italiano, pero ninguno tan realista como el de Goya. En lontananza se admira la silueta de algunos edificios, pero se aprecian tan desdibujados que no logran identificarse con exactitud. Sin embargo, no es inverosímil la hipótesis de que uno de ellos pueda tratarse del Cuartel del Conde-Duque, visible desde el monte del Príncipe Pío.

La fuerza escénica recae en el momento previo a la ejecución y no en los instantes de ésta. Los franceses no tienen rostro, a manera de enemigo anónimo y mortífero. Señala Glendinning que el único intento de Goya por suavizar el tremebundo impacto psicológico que produce un fusilamiento son los poco claros frontispicios de construcciones.

Entre los personajes que van a ser asesinados existe una enorme diversidad: un religioso en actitud de oración; un hombre con gorra que espera con resignación su inminente destino; el hombre en primer plano, que alza las manos al cielo. Incluso es posible la categorización de los prisioneros en tres grupos: los ya muertos, los que están siendo fusilados y los que aguardan su turno. La irrupción de la mujer en el cuadro es notoria, aunque es una sola fémina.

Como es habitual en Goya, hay múltiples variedades de interpretaciones. Tiene una composición equilibrada y una tonalidad oscura y pavorosa, herencia de lo Sublime. Se ha dicho que quizá se pintó a modo de complemento para La carga, a pesar de que éste tiene una composición y tonos totalmente distintos. Schlegel le definió como «romántico», un término aún en ciernes. También afirmó que «Goya marca en ello un deseo de romper con las costumbres del siglo XVIII».

El momento capturado por Goya en el lienzo acaece durante la madrugada del 3 de mayo de 1808. Clark indica que las víctimas y los verdugos se enfrentan en un estrecho espacio, al afirmar que «una pincelada del genio ha contrastado las actitudes de los soldados y el objetivo irregular de sus rifles». La lámpara que yace en el suelo se transforma en la fuente de luz, perceptible en la tonalidad amarillenta que muestra el cuadro en su parte central, para toda la obra, y la mayor parte de la iluminación recae en los muertos localizados en la izquierda y en el fraile que reza arrodillado. Así podrían cumplirse las órdenes de un implacable Murat, deseoso de venganza que decide ejecutar a religiosos y miembros de las clases bajas en un intento por acallar la resistencia de los españoles. En el desorden que refleja el conjunto de las figuras subyace el deseo de Goya por únicamente conmemorar a las víctimas, pero no crea un fortísimo sentimiento patriótico que ensombrezca al rey Fernando.

El grupo de militares erecto en el lado derecho está sumido por completo en la sombra y aparentan formar un conjunto monolítico. Al observarse desde la distancia podría parecer que las bayonetas, los uniformes y el resto de las armas se han metamorfoseado en artefactos implacables e inmutables. Tampoco se pueden contemplar las caras de los soldados, pero una de las víctimas reacciona horrorizada al mirar a los soldados, convirtiéndose ambos gestos en una fuente inagotable de dramatismo para la obra —en especial si se admira el cuadro desde lejos—. El papel de la multitud de personas que se mantienen alejados de la ejecución y que cargan antorchas no se ha dilucidado, pero las dos hipótesis más difundidas establecen que se trata de soldados o de simples curiosos.

Mena sugiere, a diferencia de lo planteado por Glendinning y Tomlinson, que Goya ha recreado con maestría el enclave del sacrificio patriótico con una exactitud casi topográfica. La historiadora sostiene que es posible identificar edificios destruidos en el siglo XIX —el cuartel del Prado Nuevo, el colegio de doña María de Aragón, el cuartel del Conde Duque e incluso el palacio de Godoy—. También, señala Mena, se puede reconocer, a tenor de los uniformes, a los soldados como parte del Batallón de Marineros de la Guardia Imperial. Junto a su sable de tiros largos, los soldados llevan también el capote de reglamento. Respecto a esta cuestión Mena conjetura que la noche se había tornado fría debido a la lluvia.

La misma estudiosa afirma que el cuadro obtiene cierto rigor histórico al pintar Goya a un sacerdote, pues en la montaña del Príncipe Pío fue el único lugar en todo Madrid donde esa noche se ajustició a un eclesiástico, Francisco Gallego y Dávila. El conjunto de los historiadores concuerda en destacar el aspecto físico de los condenados, algunos sin camisa y mal vestido. Su captura, el día anterior, se produjo durante una jornada calurosa y soleada.

Es muy factible que La carga de los mamelucos y El tres de mayo de 1808 hayan sido planeados como parte de una serie mayor. Tomlinson y Buendía defienden la idea de que Goya pintó cuatro óleos para representar los hechos de mayo de 1808 en la capital española: los dos ya conocidos, Levantamiento de los patriotas ante el Palacio Real y La defensa del Parque de Artillería. Fuente vital para dicha teoría constituyen los testimonios de José Caveda, académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que escribió en 1867 un informe en el que mencionaba otras dos pinturas alusivas al dos de mayo por parte del aragonés, y Cristóbal Férriz —coleccionista y estudioso del arte goyesco que indaga sobre los ya mencionados temas de las obras que hoy permanecen en paradero desconocido—. Algunos estudios, como el de Janis Tomlinson, hablan acerca de la desaparición como una medida que reprobaba tajantemente la representación de la revuelta popular ofrecida por dichos cuadros de Goya.

El estudio de la pieza ha provocado reacciones divergentes. Se le considera una de las mejores obras de la pintura de historia, pero el poco heroico carácter que muestran los personajes del lienzo hace que muchos críticos pongan en duda su idoneidad para representar una escena bélica. El escritor Richard Schickel analiza las deficiencias técnicas e historiográficas de El tres de mayo, como la colocación en ángulos estrechos de los soldados. Según él, ello se aleja de ser realista, ya que Goya sólo deseaba alcanzar el reconocimiento académico por este cuadro y su pareja, sino reforzar el impacto de la guerra y perdurar la memoria del levantamiento en el pueblo español. Esta teoría, de acuerdo a Schickel, se apoya en la carta del pintor a la regencia.

El atractivo principal de El tres de mayo consiste en el manejo de la técnica, apartándose de las convenciones pintoresquistas vigentes. El romanticismo idealizó las obras de Goya y las tomó de ejemplo, pues estaban imbuidas de la injusticia, la guerra y la muerte; las temáticas predilectas —y que en su trabajo enfatizara Goya— de los artistas de dicha corriente. La balsa de la medusa, de Théodore Géricault, y La libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix, son ejemplos de la pintura romántica que inspiró el aragonés.

El asunto que trata este cuadro, así como su estructura, tienen bases en la iconografía tradicional del martirio en el arte cristiano. Esta cuestión se halla ejemplarizada por el dramático empleo del claroscuro, yuxtapuesto a la inevitable ejecución. Se puede admirar la impronta de algunos trabajos religiosos de José de Ribera, con la tortura y la muerte final como característica común, un elemento habitual en la pintura española hasta el siglo XIX.

En el centro, el hombre de camisa blanca con los brazos abiertos en el punto central recuerda la crucifixión de Cristo, pues su postura evoca a Jesús de Nazaret en el Monte de los Olivos —véase el cuadro homónimo de Caravaggio y El prendimiento de Cristo o Cristo en el huerto de los olivos, del propio Goya—. La figura central de nuevo porta un estigma en la mano, muy parecida a las marcas de Cristo. La linterna sita en el centro ha sido, tradicionalmente, un instrumento atribuido a la soldadesca que prendió a Jesucristo. Sobre todo a partir del siglo XII abundan las representaciones de los romanos —que portan una linterna— arrestando a Jesús, y Pedro intentado frustrar sus planes con una espada, acción que evita Cristo.

Además, existen en El tres de mayo algunas otras referencias al arte del cristianismo, como la gama cromática —los principales colores que se muestran son el amarillo y el blanco, a la sazón, los símbolos heráldicos del Papa—. A diferencia de la iconografía cristiana, aquí no persiste el ideal de salvación que pregona el catolicismo, sino que se mira a la muerte como algo inevitable.

El ya mencionado recurso de la linterna surge durante los albores del barroco y es perfeccionado por Caravaggio, usándose tradicionalmente como una metáfora de la presencia de Dios. De igual forma, la luz emitida por las antorchas o por un candelabro tiene connotaciones religiosas, pero en El tres de mayo demuestra una intención totalmente diferente a lo hasta entonces conocido. El pelotón de fusilamiento se mueve en penumbras, y trata, quizás, de infligir más dolor a sus víctimas.

El conjunto de los fusilados permanece tan anónimo como sus verdugos. Los prisioneros ruegan a Dios, aunque no de la manera más ortodoxa. Al sentir que sus plegarias son desoídas, los patriotas españoles que han caído presos se dejan morir a manos de los franceses. Es aquí donde radica el punto crucial de la falta de heroísmo: la negativa de la salvación.

Como contrapeso a este punto Goya ha pensado en crear una apología del martirio vivido. Nuevamente vemos a los tres grupos de cautivos: un cadáver desfigurado y sangriento, los que en ese preciso momento son ajusticiados y los que pronto lo serán. Para Licht en Goya el martirio individual carece de sentido, lo que en el pintor será la génesis de toda una ejecución masiva.

 

GOYA. SATURNO DEVORANDO A SUS (hacia 1820)

 

Archivo:Francisco de Goya, Saturno devorando a su hijo (1819-1823).jpg


El cuadro Saturno devorando a un hijo es una de las pinturas al óleo sobre revoco que formaron parte de la decoración de los muros de la casa que Francisco de Goya adquirió en 1819, llamada la Quinta del Sordo. Por tanto, la obra pertenece a la serie de las Pinturas negras.

Junto con el resto de ellas, fue trasladada de revoco a lienzo a partir de 1874 por Salvador Martínez Cubells, como había encargado el barón Émile d’Erlanger, un banquero francés, de origen alemán, que tenía intención de venderlas en la Exposición Universal de París de 1878. En 1881, d’Erlanger las cedió al Estado español, que las destinó al Museo del Prado, donde se expusieron desde 1889.


Representa al dios Crono, como es habitual indiferenciado de Chronos, o Saturno en la mitología romana, en el acto de devorar a uno de sus hijos. La figura era emblema alegórico del paso del tiempo, pues Crono se comía a los hijos recién nacidos de Rea, su mujer, por temor a ser destronado por uno de ellos.


El tema de Saturno está relacionado, según Freud, con la melancolía y la destrucción, y estos rasgos están presentes en las Pinturas negras. Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento del supuesto hijo.

El cuadro no solo alude al dios Chronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los septuagenarios, como lo era ya Goya.

El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanálisis, como una figuración de la impotencia sexual, sobre todo si lo ponemos en relación con otra pintura mural que decoraba la estancia, Judit matando a Holofernes, tema bíblico en el que la bella viuda judía Judit invita a un banquete libidinoso al viejo rey asirio Holofernes, entonces en guerra contra Israel y, tras emborracharlo, lo decapita.

El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. Al igual que en la pintura de Judit y Holofernes, uno de los temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un vacío inmaterial.

Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo. Es un muy lejano precedente del expresionismo del siglo XX.





ANTONIO GISBERT. EL FUSILAMIENTO DE TORRIJOS Y SUS COMPAÑEROS EN LA PLAYA DE MÁLAGA (hacia 1888)




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El Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga es una obra pintada al óleo sobre lienzo, con unas medidas de 390 x 601 cm.

El cuadro está considerado como una de las grandes obras maestras de la pintura histórica española del siglo XIX. Fue el gobierno de Práxedes Mateo Sagasta, durante la regencia de María Cristina de Habsburgo-Lorena, quien encargó el cuadro a Gisbert con la intención de que sirviera a las generaciones venideras de recordatorio y ejemplo de lo costosa que resulta en ocasiones la lucha por la libertad.

José María de Torrijos y Uriarte, conocido también como general Torrijos, fue un militar y político español recordado sobre todo por su enconada lucha contra el absolutismo que quería imponer Fernando VII de España, lo que costó a Torrijos la cárcel y el exilio.

Torrijos preparó el conocido como pronunciamiento de Torrijos desde su exilio en Inglaterra (1824-1830) donde vivía gracias en parte por la ayuda concedida por el duque de Wellington a los exiliados españoles que habían luchado bajo sus órdenes en la Guerra de la Independencia española. El 2 de diciembre de 1831, junto a sesenta de sus más allegados desembarcó en las playas de Málaga procedente de Gibraltar. Allí fue traicionado por el gobernador Vicente González Moreno, quien le había prometido su apoyo, y fueron apresados por las tropas absolutistas. Ocho días más tarde, el 11 de diciembre y sin juicio previo, Torrijos fue fusilado junto a cuarenta y ocho de sus compañeros en las playas de Málaga.

En la obra, los reos están alineados y con las manos atadas, mientras unos frailes se afanan en vendarles los ojos y tratan de ofrecer a los condenados un último consuelo. Tras ellos el pelotón de fusilamiento, espera órdenes mientras que en primer plano, en el suelo, yacen ya muertos algunos hombres en un detalle claramente goyesco.

Torrijos se encuentra en el vértice de la composición, destacando ligeramente sobre el resto de personajes. A su izquierda, asiendo su mano, se encuentra un hombre anciano, Francisco Fernández Golfín, ex ministro de la Guerra, y a la derecha, con la mano también cogida, Flores Calderón, vestido con una levita clara. A la derecha de este se encuentran el coronel López Pinto, el oficial inglés Robert Boyd y Francisco Borja Pardio.

La obra es de una composición sencilla pero efectista y realizada con un dibujo crudo y firme que se ajusta a los más puros cánones académicos. El encuadre se muestra casi como el de una fotografía, una instantánea captada en el momento, como demuestra el hecho de dejar fuera del marco a algunos de los cuerpos caídos. Los colores, fríos y apagados, transmiten sensación de tristeza tanto por lo desapacible del día como por los luctuosos sucesos que están a punto de suceder.

Destacable es también la maestría de Gisbert para plasmar en los rostros y gestos de los condenados todo tipo de emociones diferentes. Resignación, miedo, valentía, desafío... se reconocen perfectamente en las expresiones de los hombres que están a punto de ser ejecutados.


SOROLLA.NIÑOS EN LA PLAYA (hacia 1910)

 Joaquín Sorolla - Chicos en la playa.jpg


Niños en la playa es una conocida obra del pintor postimpresionista español Joaquín Sorolla. Data del año 1910, está ejecutado al óleo sobre lienzo y mide 118 centímetros de alto por 185 cm de ancho. Pertenece al Museo del Prado de Madrid, a donde llegó procedente del Museo de Arte Moderno, al cual lo donó el propio pintor en 1919.
El cuadro representa una playa de aguas cristalinas, con tres niños sobre ella. Los niños se hallan completamente desnudos (así nadaban en el pasado los niños) y tendidos boca abajo sobre el barro mientras el agua les lame la piel, teniendo distintas posiciones y atributos: uno de ellos, rubio y de piel clara, así como aparentemente de menor edad, se apoya sobre un codo mirando hacia otros dos niños, morenos y de piel más oscura, cuyos cuerpos yacen en otra dirección. Uno de ellos se halla mirando hacia el primero con una sonrisa en la cara, mientras que el otro está ajeno a la escena.

El niño rubio está menos hundido en la arena que los otros dos, así como perfilado con mayor detalle; las plantas y los dedos de los pies, así como los músculos de las piernas, los glúteos y la espalda, poseen mayor definición que los morenos. Estos se hallan semienterrados en la húmeda arena, siendo mucho más difusos sus cuerpos.















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